Arte y naturaleza en la obra de Ricardo Cárdenas  

La ciencia, la tecnología y el arte, parecen hoy oficios muy distintos, antagónicos y difíciles de reconciliar. El artista, el ingeniero o el científico profesional del presente parecen vivir en mundos separados que apenas se reconocen. Sin dificultad aceptamos que las percepciones o sentimientos individuales no deben hacer parte del conocimiento científico, objetivo y neutral. El arte, por el contrario, parece celebrar la creatividad, las interpretaciones subjetivas y las miradas individuales.

En el mundo moderno, la estética, la utilidad y la verdad tomaron caminos divergentes que parecen distanciar cada vez más los mundos del arte, de la tecnología y del conocimiento. A pesar de las obvias coincidencias en su historia, el arte y la ciencia contemporáneos se han ignorado e incluso han reforzado sus fronteras con el tradicional antagonismo en el que se oponen la creatividad y carácter ficticio del arte con la objetividad y veracidad de la ciencia.

Si bien hoy las diferencias nos parecen evidentes, es bueno recordar que no siempre fue así, y que la historia del arte y de la ciencia se entrecruzan una y otra vez.   El sentido clásico de la idea de arte y la expresión latina ars, más cercana a la idea de saberes u oficios humanos que no se limitan a lo que hoy entendemos por bellas artes, nos permite entender mejor que las fronteras entre la ciencia, la técnica y el arte no son tan fijas e inquebrantables. La historia parece ser contundente en mostrar que su interacción tiene claros beneficios y  nos ayuda a reconocer la pertinencia de buscar más espacios de encuentro.

En el pensamiento clásico griego ya encontramos la distinción entre episteme en el nivel más elevado de conocimiento y la techne, en el rango inferior, pero a lo largo de la historia y de manera notable en el Renacimiento, la mayor fertilidad artística, científica y tecnológica tuvo que ver justamente con la confluencia de aspectos científicos, técnicos y estéticos. En el Renacimiento, las fronteras entre estos campos son difusas y la filosofía natural y el arte tuvieron objetivos similares que operaron bajo supuestos filosóficos comunes. En los siglos XV y XVI, la obsesión del arte por imitar con la mayor fidelidad la naturaleza facilitó que los propósitos cognitivos de la ciencia, los operativos de la técnica y los estéticos del arte, mantuvieran rumbos entrelazados.

El gran arte de la Florencia del siglo XV tuvo como modelo los ideales clásicos expresados de manera notable en el tratado sobre arquitectura del autor romano Marco Vitrubio, para quién el arte, la filosofía y la tecnología eran inseparables. El uso de la perspectiva y el tratamiento geométrico del espacio, la ideas de un orden matemático en la representación de la naturaleza, podríamos decir que es un elemento científico que influye el arte. Al mismo tiempo los ideales de unidad, proporción y harmonía podrían entenderse como principios estéticos que se verán con fuerza no solo en la pintura, sino en la arquitectura, la astronomía y la cartografía. Todo esto además sólo parece posible en el marco de complejas habilidades artesanales y técnicas que solo se adquieren con un sofisticado entrenamiento y años de experiencia.

El éxito del arte y de la ciencia de la modernidad europea, podemos argumentar, fue una consecuencia de la confluencia de tradiciones artesanales, estéticas y científicas.  Nuestras modernas categorías de ingeniero, artista, científico, artesano, son todas inútiles para encasillar a los grandes protagonistas del Renacimiento. El pintor Giotto diseñó la catedral de Florencia;  Filipo Brunelleschi, el gran arquitecto y teórico de la pintura se entrenó en la orfebrería y mostró su ingenio como ingeniero; en la obra de Leonardo da Vinci se confunden los propósitos del arte con los de la ciencia y él mismo siempre quiso vender sus servicios como como ingeniero e inventor; Alberto Durero además de un virtuoso pintor y hábil grabador es autor de tratados de teoría y se interesó por las ciencias naturales; Jean van Eyck como un alquimista experimentó todo tipo de substancias para la manufactura de colores y se le atribuye la invención de la pintura al óleo; Johannes Vermeer trabajó con instrumentos ópticos complejos como la cámara oscura; el astrónomo Christopher Wren diseñó la catedral de San Pablo en Londres; y la obra de grandes científicos como el médico y anatomista Andreas Vesalio, los trabajos de microscopía de Robert Hooke, y Anton van Leeuwenhoek, los botánicos Otto Brufels o Leonhard Fuchs guardan una estrecha relación con la pintura y las técnicas de grabado.

A pesar de estos y muchos más ejemplos, con frecuencia se pasa por alto que las prácticas artesanales tuvieron un impacto notable sobre el desarrollo de naciente ciencia moderna. Este encuentro entre los hombres de letras y los hombres prácticos, influyó una nueva manera de entender el mundo natural que suponía el trabajo manual, el contacto directo, mediciones precisas, y en ultimas un conocimiento con bases empíricas. Las tradiciones artesanales, podemos argumentar, tienen una vocación empírica que hace parte de la emergencia de nuevo saber en el mundo moderno. 

Este no es un tema particular y exclusivo del Renacimiento europeo. Si miramos por ejemplo la historia de  las ciencias naturales como la anatomía, la cartografía, o la historia natural, nos vemos obligados a reconocer la importancia que ha tenido para estos campos del saber las artes visuales.  Un ejemplo familiar en la historia de Colombia son  los trabajos de la Real Expedición Botánica que hicieron de Santafé de Bogotá del siglo XVIII el centro de producción de una de las colecciones más impresionantes de dibujos de plantas americanas en la historia de la botánica. Para muchos colombianos son familiares las ilustraciones botánicas elaboradas en su mayoría por sus pintores americanos pero bajo la cuidadosa supervisión del naturalista y médico español José Celestino Mutis.   La obra de Mutis y sus pintores fue impresionante: más de cinco mil pinturas de plantas americanas, muchas de ellas en gran formato y dibujadas a color.  Siguiendo los códigos de clasificación del naturalista sueco Carlos Linneo, con la pericia de los pintores entrenados en Santafé, y bajo la meticulosa supervisión científica de Mutis, las láminas se presentan como fieles y bellas copias del mundo natural. Desde el punto de vista artístico y científico era evidente el valor de la gigante e inconclusa obra de Mutis. Los comentaristas han insistido hasta el cansancio sobre la belleza y el realismo de las pinturas, y tanto historiadores del arte como de la ciencia las elogian por igual.

Estas aventuradas referencias a la historia del arte y de la ciencia, lejanas en el tiempo y por muchas razones ajenas al problema del arte contemporáneo, espero sean útiles para una mirada más rica del arte contemporáneo y una mejor apreciación la obra de un artista plástico como Ricardo Cárdenas.

Cárdenas, no sobra recordar, se formó como Ingeniero civil, oficio que ejerció por varios años. Estos años de estudio y trabajo en ingeniería, más que un error o una perdida de tiempo, parecen haber sido una provechosa escuela de arte. Tal vez mientras estudió y ejerció la ingeniería nunca dejó de ser artista, posiblemente hoy como artista plástico se resiste a abandonar la ingeniería.

“Mirar, pensar, dibujar, seleccionar y construir”.  Con estas palabras el artista intenta resumir su propio proceso de creación. En un contexto y con fines claramente distintos, su forma de trabajo no está tan lejos de la de un ingeniero; va al terreno, observa, diseña – para lo cual el dibujo es un paso necesario y fundamental – estudia materiales, hace pruebas y ensambla complejos artefactos. Su fascinación por las estructuras complejas y al mismo tiempo estables y armónicas es evidente; igualmente patente es su interés por los materiales comunes en la industria como el aluminio, acero inoxidable, alambre, manguera, las varillas metálicas o el plástico entre otros, pero en este caso no para construir máquinas, edificios o puentes, sino para recrear formas de la naturaleza: manglares, nidos, nubes, humedales y bosques.

La pregunta sobre el propósito de la creación artística no parece fácil y no es mi intención dar una respuesta definitiva, pero me gustaría pensar que la finalidad del arte no es únicamente el goce estético. El arte es necesariamente una práctica reflexiva y la genuina creación artística, más que un producto de desnudo virtuosismo, es también un producto intelectual, no muy lejano al de la filosofía, la historia o la antropología, incluso al de las ciencias. El oficio del escultor en particular, supone siempre conocimiento de materiales y habilidades artesanales y técnicas.

El trabajo de Cárdenas puede provocar placer, pero también invita a la contemplación y a la reflexión sobre la naturaleza y su relación con la sociedad.  Su interés por la naturaleza y el medio ambiente es una constante de su trabajo, que se expresa en una manera particular de evocar los manglares, los nidos de aves, los humedales; una naturaleza que se enfrenta con un mundo igualmente complejo de estructuras fabricadas por el hombre.

Su fascinación por los nidos de aves, por ejemplo, es obvio que tiene un atractivo estético, pero también resultan objetos extraordinarios para un ingeniero, se trata de  artefactos construidas con elementos frágiles e inestables que se transforman en bellas y estables estructuras.  (imagen de un nido?)Así, podemos ver las obras de la naturaleza como maravillosas obras de ingeniería. El arte ha querido muchas veces y de muchas formas imitar o representar la naturaleza, pero aquí ya no con la simple intención de producir una copia fiel del mundo tal y como es, sino más bien una recreación que podemos calificar de abstracta pero que invita al observador a reflexionar sobre la naturaleza y la sociedad del mundo contemporáneo.

Tal vez una particularidad de la obra de arte, en contraposición con un tratado de ciencias naturales o un diseño de ingeniería, es que  el trabajo del artista plástico se resiste a ser explicada en palabras, se trata justamente de la creación de lenguajes que trascienden los formalismos, y por qué no, las limitaciones de los textos académicos; de manera que no es mi intención explicar las esculturas de Cárdenas, para eso está su obra.  Sin embargo, a manera de ejemplo, podemos darle una mirada a alguno de sus trabajos

Llama la atención una de sus recientes obras que se exhibió en el Museo Santa Clara de Bogotá.  En este caso particular de la “Expedición Chucua”, el artista se ocupa de uno de los más preocupantes problemas ambientales de la sabana, el de los humedales. Las esculturas en el Museo Santa Clara enfrentan al observador con un contraste evidente.  En lo que originalmente fue un Claustro de Aulas del siglo XVII y en el cual hoy sus paredes, techos, pisos y colecciones  requieren de paciencia para ver el detalle de una colección de artefactos, retratos y pinturas atiborrados de color y en medio de un espacio cargado de simbolismo religioso, se interpone el trabajo de Cárdenas, lo que en apariencia son extrañas esculturas construidas con varillas de metal.

Con la deliberada ausencia de colores y sin la pretensión de realismo en el sentido tradicional, sus esculturas no solo son impactantes y bellas, sino que nos generan curiosidad y lo más importante nos invita a pensar. El propósito no es la representación de especies vegetales, no se trata de un catálogo de historia natural, pero sin duda es a su manera una representación y una reflexión sobre la naturaleza de la sabana de Bogotá.  Si el naturalismo propio del siglo XVIII congela la naturaleza en unidades taxonómicas, la obra de Cárdenas muestra otra realidad, el proceso de destrucción y deterioro de un orden natural que se transforma en otro orden, esta vez hecho por el hombre, posiblemente bello, pero para los observadores del siglo XXI preocupantemente destructivo. La obra de Cárdenas quiere mostrar un proceso y de hecho la obra misma está cambiando, cada visitante se encontró con una nueva fase en la cual un humedal compuesto de varillas blancas se va anulando mientras una suerte de estructuras urbanas del mismo material emergen y de cierta manera deshacen el mundo natural. En comparación con las obras y murales del museo, la obra de Cárdenas es fría, metálica sin color, pero eso no le resta la fuerza para mostrar una realidad del mundo natural. Las diferencias entre las representaciones de la pintura colonial de la naturaleza americana, como pueden ser los dibujos de plantas de Mutis, un plano cartográfico o una fotografía  y los humedales en proceso de destrucción que representa la obra de Cárdenas son enormes, pero igualmente tienen elementos comunes. No se trata ni tendría sentido alguno hacer comparaciones para elegir cual es mejor, más preciso, más real o cual es más bello.

Los humedales o las nubes metálicas de Cárdenas están lejos de ser copias fieles de la realidad, estamos seguros de que no son la realidad misma. Pero las pinturas botánicas del siglo XVIII, o los mapas del siglo XXI tampoco. Son de manera no muy distinta, representaciones que siguen ciertos códigos de observación y que resultan realistas siempre y cuando compartamos los signos de su tiempo. El dibujo de una especie vegetal, una representación cartográfica, o las estructuras de Cárdenas, son todas abstracciones ideales, solamente que con lenguajes muy distintos. En su libro Arte e Ilusión, E. H. Gombrich escribe: “No hay naturalismo neutral. El artista como el escritor, necesita de un lenguaje antes de pretender copiar la realidad”[1] El lenguaje de la escultura moderna no puede ser el de la botánica o de la geografía, y tampoco el de la ingeniería, justamente su valor está en la creación de nuevas formas de representar y de pensar el mundo natural.

La presencia de su trabajo no solo impacta espacios como el Museo Santa Clara o galerías de arte, sino de manera notable aparecen en medio de la ciudad o en espacios exteriores, pero de forma similar rompen con lo cotidiano y habitual de manera que a quien transita la ciudad y se encuentra con una de sus esculturas, el artista le regala un momento de gusto y por que no de reflexión.

Mauricio Nieto Olarte
Profesor Titular
Departamento de Historia
Universidad de los Andes